扒手/窃手

影片以日记的形式呈现。无所事事的年轻人米歇尔（马丁·拉萨尔MartinLaSalle饰）在赛马场目睹了一个小偷偷窃的全过程，他被小偷那自信优雅的手法所吸引遂即加入了偷窃的勾当。爱读书，坚持虚无主义哲学思想的米歇尔坚信偷窃是一种手指的芭蕾，一场完美的行窃就像一场精彩的行为艺术。米歇尔有一个久违的病重的母亲，在去探望的时候结识了一直照顾他母亲的邻居珍妮（玛莉卡·格林MarikaGreen饰），漂亮的珍妮唤醒了米歇尔心中沉睡已久的感情。米歇尔被警察盯住了，警长虽然三番五次的给了他改过自新的机会，但米歇尔依旧沉迷于他的“艺术”中无法自拔，很快，米歇尔被捕了。珍妮来狱中探望米歇尔，她向他袒露了自己的真情，米歇尔在泪水中猛然醒悟，当生命中还有所爱的人存在，生活就不会是一片虚无。主演：马丁·拉萨尔 玛丽卡·格林 皮埃尔·埃泰，扒手/窃手电影高清在线观看、迅雷下载。

《扒手/窃手》下载观后评论：

米歇尔他生活无着，心灵空虚，他把自己的生活寄托在灵巧的手指和一瞬之间的成败上，盗窃是，赌博也是，让娜从小背负起家庭重担，还要帮助米歇尔临终的母亲，为保持内心的真诚，不愿和自己不够爱的人结婚，独自抚养孩子，让娜的道德感与米歇尔游走在法律边缘的行为判若云泥，米歇尔对母亲的爱，带着负罪感，让他不敢面对母亲，对让娜也是有爱说不出，爱太沉重。最终让娜的孩子死了，米歇尔失去了自由，不能承受的生命之轻和生命之重，都在生活中跌入谷底，只剩下彼此的爱，两人隔着铁笼相濡以沫。布列松喜欢用日记和信来表现感情和心态变化，日记好像空间中的楼梯，书信是一道门，累加和转变，扒手作案时着眼于别处，松弛的景别，让扒手溶于环境，微妙的表情变化和手上动作特写交叉剪辑，观众心有戚戚，在“他能得手么？”这种问题上产生移情效应。

偷盗镜头才是诗意，紧凑流畅富有表现力的多次浪漫重现。主角镜头中黑白分明分裂的光。身为扒手却慷慨无防备，反理性；角色离开景框后长久停留的空镜头，旁白说出行迹败露的事实，影像却是一场行云流水天衣无缝的偷窃，反高潮（都被用烂了）。冷漠严肃死气沉沉的人际关系和现实生活，这与浪漫的偷窃和柔和的让娜成一种奇妙对比，然而感觉与想表达的——偷盗是非命中注定的梦魇——略相悖？偷盗是他逃避现实实现自我价值的唯一之举，但电影却诗化这一行为而未过多着墨于自我怀疑。一个单纯朴实的传统妇女形象。最后摒弃了梦魇之源的超人理论，转而接纳了当初自己蔑视的、天真的让娜，投身入平凡的生活。挂衣服镜头。女人都漂亮。我竟然如此狂躁、热切、悲哀地寻找哪怕一丝能让我感到宽慰的她爱他的踪迹。哦，对了，他还得养她跟好友的孩子。惩罚

偷窃真是性感啊，一种优雅的性感。前面都在反电影（无表演、反剪辑、反配乐），从错位到复位，是不是在形式上应证了男主罪与罚式的世界观中“世界本身就是颠倒的，我正在把它倒回来”？陀思妥耶夫斯基（为了赚稿费）洋洋洒洒四十万字心理描写，布列松却把犯罪题材拍成极简电影，这才是真正的犯罪心理剧吼。罪与罚的男主至少是为了印证自己的理论去犯罪，而米歇尔呢，一个彻头彻尾的虚无主义者？连续两天看虚无主义的电影，和天堂陌影至少在设定上相似，都是处在真空的理想状态下发生的事情。男主没有犯罪动机这一点实在令人烦躁啊。我相信他爱妈妈胜过爱自己，只是这个一直在逃避的小伙子，他的使命难道就是把扒手的职业道德化么？不过说到底，钱一直都是从一个口袋转移到另一个口袋里，很多方式也是冠冕堂皇的呀。

男主角长得太像我舅舅了，感觉被分走了不少注意力在寻找更像的角度这件事上。能够通过一件事/一个人作为契机或者媒介和自己、和世界和解还是挺好的，只不过在这个电影里这件事刚好是小偷小摸，这个人刚好是个浪漫关系对象罢了。没想到外不闭户的动人传说在一个巴黎的扒手身上看到了，不知道另外半句路不拾遗本人作何感想。女主角也太漂亮了吧，两位男士是怎么做到没有第一次见面就陷入到温柔乡里面的。感觉整部电影除了扒手本人比较深沉爱整景儿以外，女主，朋友，警察都简单且善良得很。再有就是巴黎的扒手们这么团结一致么，没有划地盘分帮派明争暗斗背后捅刀子这种事儿？干脆把这伙儿人组织起来成立个公司或者宗教得了，要不然感觉实在浪费了这种结盟式的solidarity。

没有电影知识储备的话，实在看不动这种拍摄形式，所谓极简还是次要，更要命的是那些精心设计好的人物状态和场景调度，对于现在的普通观众来讲，在感性接受的层面，几乎没有任何冲击力，被称为经典的好多作品，我们会赞誉它触及了艺术、人性的本质，可是形式呢？被越来越精湛炫目的技术冲击得索然无味，阈值无可否认地被拔高了，所以对于“经典”，是否有必要继续抬升它的门槛呢？艺术之所以为艺术，不仅仅是叙述方面达到了深层的社会意义，还需要在形式上坐到艺术本该有的精彩，且能经受时间考验，否则只要深刻的话，那不如死磕学术研究更正确。如果接受了这个标准，这样看来，被淘汰掉的“经典”可就太多了，至少这部作品，没有在艺术形式上承受住后世不断翻新的技术形式的挑战。

故事与陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》相似，一个住在小阁楼里的孤独的知识分子，认为自己有常人不具备的犯罪执照。布列松，被称为最具基督教色彩的导演之一，绝大部分影片都以各种方式和救赎相关；只追求肢体的运动，而非情绪、风格或试图达到某种效果的努力。主角认为自己比别人更优秀又害怕比别人更糟糕，受到女主善良的刺痛和疗愈，“为了和你在一起，我得走一条多么奇特的路”。在拥挤的火车上行窃的段落，手、钱包、口袋和面孔的特写交织，想节奏控制完美的影像芭蕾，又像解释扒手工作的纪录片。观众似乎也能感受到主角那从偷窃行为中获得的近乎色情的快感。另，女主Marika Green即Eva Green的姑妈。

扒窃是犯罪，而扒手房间里陈列着一排书籍，于是现实犯罪问题变成了隐喻：知识分子对现有文化秩序的破坏。 年轻人房间里除了生活必需品和书籍外空无一物，我们也就知道这不是一个通俗的知识青年，他是一个虚无主义者，一个需要在破坏中不停缓解焦虑和空虚的孤独者。 所以最终结局显而易见，一个孤独者在母性的爱中获得救赎。个人感觉不足之处在于电影中男女之间产生联系这一行为的动机和实质内容模糊不清，观众难以产生现实质感，无法将影视的happy ending延伸至现实，没法期盼这样的救赎。而这或许与我目前的心境有关，对半个世纪前的电影提出了一些无理要求。

在这部作品当中，我们看得到布列松一如既往的作者风格，例如通过日记进行的画外音叙事、叙事上的省略与重复、以及最被人所称道的由局部特写镜头、沉寂的声音、精简的台词和简略的动作所构成的极简风格，但让我印象最为深刻的，是非职业演员呈现的“面瘫表演”，看似不会表演的演员，在演员自己和影片角色这两个身份当中来回游走，给我一种表演既精湛又稀烂的感觉，让我仿佛置身于一种恍惚的陌生化时空当中，对角色产生强烈的间离感，使得我们摆脱了以往对人物的沉浸式认同所造成的感性泛滥和理性缺失，对生活保留了一份清醒与悲凉

陀斯妥耶夫斯基还是牛逼啊罪与罚洗脑了真一批诺兰朴赞郁等等等大咖布列松的主观性简化运用包括整部片儿摄影方案对人物的建立和故事的反哺上几乎没有任何一丁点客观修正也没有一点铺垫性的陈设讨论虚无主义哲学观点直接虚掉时代和环境不说一切的好坏得失手法和命题上至少眼界大师了目前对于这种语法还是保留意见我不认为电影能成为一种媒介的核心点在于成品对导演的表达倾诉无法完全实现这不是技术手段的问题本身就是合作的商品越少的修正偏离可能越大所以仅对戈达尔这一系(并非所有新浪潮)的思维模式致敬作品上继续保留意见

【A－】主人公上楼的镜头序列似乎能说明电影的一切：在画面中，环境永远先于角色出场，并在静止中确立其主体地位，而打破静止的角色仿佛也只是匆匆过客。但另一方面，画外音的步履声从未停歇，通过简洁的音效设置将不同的场景串联成完整的空间，精准构建起观众的预期，仿佛角色无处不在。于是我们得到了本片的视听密码，环境优先于角色，而声音又先行于画面。先声，后视，再感，也许此三步便是极简主义的真理，关于电影以何种方式给予观众预期并提供答案，《扒手》便是此中极致。

①探讨存在主义的命题，以一种文学式的叙白。弱化主角的情绪、情感的呈现。这使得结尾男女主情感的爆发成为最重一击。这一创作形态本身接近具备荒诞性的现实主义文学。②一些细节处，如注重自然声的运用（模拟真实情景）、转场时声先于画以制造情景之间的“断裂”与节奏。总之，声音设计、演员去表演化的表现、更侧重影像呈现的效果等等，使它成为德勒兹所说的“有生命的影像”，情态与影像紧密相合。布列松那份克制又工整的坚持，也许和他对摄影的追求有关。

摄像机的运动隐蔽且精准，走位调度配合剪辑动性严丝合缝。首尾互文的蒙太奇手部和观马镜头张力十足。一个扒手的自我心理安慰机制：他自认为自己属于社会中具有特殊才能的“超人”，理应被社会赦免他的偷盗行为；他为他最终的锒铛入狱以爱之名消解。他真的如结尾他自述那般是为了而爱情大费周折吗？想必不过是他聊以自慰的借口罢了。扒手拎着“盗圣”自传去警局见警长是最棒的段落，此段将扒手的内在人格成因与行为逻辑进行了相当生动地展示。

法国电影大师让-吕克·戈达尔如此评价:"罗伯特·布列松之于法国电影，正如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学。"作为法国新浪潮电影的标杆人物，布列松对于现代电影的重要性不言而喻。当我们看到扒手们如果艺术家一样优雅的在人群中行窃时，我们似乎可以暂时忘却布列松电影中这些如同殉道者一般的苦难者。只是对于《扒手》中虚无主义的主人公，在主动拒绝了家人、母亲、警长的救赎之后，布列松把最后的希望留给了爱情。